Site personnel d’Eric Vautrin, dramaturge du Théâtre Vidy-Lausanne

¬ Textes

La tendresse de l’humble
Sur deux chorégraphies d’Anna-Marija Adomaityte

Texte écrit pour la revue As a Journal, Vilnius, 2022.
Un grand merci à Neringa Černiauskaitė

Anna-Marija Adomaityte est une chorégraphe de 27 ans qui a grandi en Lituanie avant d’étudier la danse contemporaine à Lausanne en Suisse. Ses deux derniers spectacles, Workpiece et Pas de deux, ont été créé en 2021, à deux mois de distance, dans deux importants festivals, à Vilnius et Genève. Ils témoignent d’une maturité de l’écriture chorégraphique qui lui vaut déjà une attention au-delà des frontières de ses deux pays. Ils laissent en effet entrevoir comment une artiste, dès son début de carrière, parvient à reprendre à son compte l’implication sociétale de sa pratique aujourd’hui autant que les héritages de son art – mais pour en reformuler les enjeux de l’un et de l’autre.

Les deux pièces sont sobres, courtes, exigeantes si ce n’est rigoureuses dans leur développement. Elles mettent en jeu une esthétique chorégraphique répétitive qui s’approche de l’abstraction, une performance engageant physiquement l’interprète et finalement un ancrage sociétal par une réflexion sur les dominations par le corps. Mais c’est davantage la perspective qui retient : il ne semble pas être question de discourir, ni sur la danse ni sur le monde, mais de s’ancrer dans leurs effets pour y chercher un chemin vers une attention lucide adaptées au monde qui vient. Vieille antienne, nouvelle jeunesse : l’art peut avoir la capacité de retourner la vulnérabilité en capacité d’être pleinement au monde, sans ignorer ni dominer celui-ci, et la danse être le chiffre des tensions tragiques enfouies dans le corps.

Workpiece

Un espace vide et noir éclairé d’un quadrillage de néons impersonnels. Au centre, une femme en polo rouge impeccable et pantalon noir tiré, coiffure en queue de cheval lissée, visage pâle impassible sans être fermé. Elle se tient droite sur un tapis d’entrainement sportif. Dans la rue, elle passerait sans doute inaperçue, ici son calme et ses habits jurent avec la situation.
Face à nous, elle nous regarde, parcourant du regard la largeur du gradin. Le tapis s’actionne, elle marche en conséquence. La marche, le mouvement utile et minimal, bien autre chose qu’une danse. Elle n’avance pas, mais elle marche sans arrêt, machine oblige. D’abord discret, le son du tapis se fait plus audible. Il variera désormais, comme si une fréquence ou une autre produite par le fonctionnement de l’engin devenait plus sensible, frottements de moteur, grésillements électriques ou choc des pas. La femme adapte sa marche à l’accélération du tapis. Il devient évident qu’il ne sera pas question d’exploit ici, mais de routine, d’ordinaire contingent. Le regard de droite à gauche devient mécanique, la tête tourne sur le rythme cadencé des pas. La jeune femme, toujours sans expression particulière sur le visage, balance maintenant les bras pour accompagner sa marche. Ses avant-bras se dressent à l’horizontal, puis ses doigts frémissent comme s’ils actionnaient on ne sait quoi. Les mains enchainent les saccades. Les gestes, devenus comme automatiques eux aussi, sont si dénués d’intention ou d’ambition qu’on ne saurait être certain de leurs raisons, agitation nerveuse ou actions à la chaine. Le tapis avance à vive allure à présent. Le visage tient comme il peut sa patience placide, jusqu’à un noir final dans lequel retentit la décélération du tapis.
Workpiece a été créé en juillet 2021 au Vilnius New Baltic Dance Festival. Le programme du théâtre rapporte que l’expérience d’une année en tant qu’employée dans un McDonald et des entretiens avec des collègues ont nourri la chorégraphie.

Pas de deux

Un espace grand comme une chambre, le sol est bleu électrique et le plafond fermé par trois blocs d’éclairage froid et mat. Un couple hétérosexuel jeune est au centre de cet espace, elle le dos appuyé sur le torse de son partenaire, immobiles, les bras droits tendus et mains jointes, l’autre main de l’homme sur la taille de la femme. Les spectateurs sont tout autour d’eux sur deux rangs.
Une musique électronique à quatre temps commence, entêtante. Elle ne s’arrêtera plus, densifiant sa séquence rythmique, comme indifférente aux corps présents.
Les corps sont immobiles de longues minutes. Ils sont peut-être enlacés, stupéfaits de leur désir ; ou peut-être l’inverse, se séparent-ils, peut-être en lutte ; ou est-ce une pause dans un duo dansé ? Ils pourraient être figés juste avant qu’elle passe sur les pointes et qu’il la lance en toupie. Ils commencent à bouger, en rythme, mais sautillant à peine, tournant légèrement et ensemble à chaque petit bond. Comme si leurs tentations de sauts virtuoses pour un pas de deux classique avortaient. Ils ne s’arrêteront plus pendant près d’une demi-heure. L’ambiguïté de leur relation ne fera que s’accroitre. Ils se cherchent, s’affrontent, tentent des figures ensemble ? Il est impossible de savoir qui mène qui ou quoi. Ils sont pris dans un mouvement qu’eux-mêmes ne définissent pas mais qui les lient. Parfois ils s’immobilisent. Alors leur souffle, la sueur et la fatigue des muscles deviennent évidentes et provoquent de petits tremblements, à moins qu’ils ne battent le rythme coute que coute ? Ils sont puissance, ils sont temps, rythme, saccades – et dans les pauses l’humain les saisit à travers ce qui ne se contrôle pas, peut-être.
Une dernière pause provoque une rupture. Ils bougent, lentement, souvent en décalé. Ils se tournent autour, tout en étant comme figés, statufiés, ou peut-être maladroits et incertains. On dirait qu’ils se découvrent, ou explorent une autre façon d’être ensemble, sans le pouvoir encore. Sauf si c’est la coda d’un duo romantique tel qu’il a été conceptualisé au XIXe siècle, et dans lequel les deux interprètes virevoltent enfin ensemble dans des portés multiples – et qui ne cesserait pas de ne pas avoir lieu ? Bientôt ils disparaissent dans le noir d’une nuit d’épuisement, de disparition ou d’un autre corps-à-corps.
Pas de deux a été créé à l’Abri à Genève dans le cadre du festival La Bâtie. Le pas de deux est une séquence d’un ballet, le plus souvent entre un homme et une femme. Dans le ballet classique, le danseur est le faire-valoir de la technicité de la danseuse, jusqu’à un final virtuose exécuté ensemble. En français, « un pas de deux » peut aussi être utilisé pour décrire une relation de connivence entre deux personnes ; mais « pas » peut aussi signifier une négation : on peut également entendre « il n’y a pas de deux ».

Les deux corps de l’humble

Sur deux thématiques en apparence éloignées, l’ordinaire du travail et le jeu du couple, Anna-Marija Adomaityte entreprend la même opération de dédoublement et de renversement qu’on dira finalement tragique, mais qui est d’abord une mise en représentation de l’humble, l’être sans qualité, le quidam.
Les deux spectacles font en effet apparaître deux corps en un, l’un symbolique, l’autre vulnérable. Le premier est un corps social qui apparaît à travers l’existence d’une norme qui contraint ainsi que dans l’évolution du lien à l’autre au cours de la pièce. Dans Workpiece, la norme sociale est celle du travail à accomplir, de la productivité standardisée, à commencer par la marche qui dit l’effort continu, puis les gestes répétitifs d’action. C’est aussi le sens de cette marche inlassable vers nous et les bras qui s’obstinent à pointer dans notre direction, comme pour saisir, tendre ou servir quelque chose. Dans Pas de deux, ce corps social est doublement celui du couple hétérosexuel et la convention du duo dansé dans lequel l’homme exhibe la femme.
Le second corps est celui de l’individu dans ses traits et ses capacités. Or les spectacles montrent des êtres humbles si ce n’est vulnérables. Ils semblent de bonne volonté face aux rythmes stricts qui s’imposent à eux, en tout cas n’expriment ni ironie ni refus. Dans le solo, le corps doit s’accorder comme il peut avec la machine et le rythme régulier et abrasif du productif sans fin. De son côté, le duo expose comment deux corps se déterminent l’un l’autre, l’un vulnérable à l’autre (c’est-à-dire à la fois à la recherche de l’autre et en tension dans sa relation à l’autre) ; et eux aussi, sujets à la fatigue, autrement dit autre chose que des idées ou des idéaux, autre chose que des abstractions normatives.

Les dispositifs scénographiques le montrent : ces spectacles sont des mises en représentation de ces êtres dédoublés. Mettre en représentation, c’est alors détacher l’être de ses pouvoirs (de ce qu’il fait) pour le relier autrement aux puissances qui nourrissent ceux-ci. Ces puissances se trouvent comme exposées et il apparaît qu’il peut davantage qu’il ne fait. Ce n’est pas une question de force, mais de projection dans une capacité qui se trouve comme différée, en attente.

Critique extérieure et résistance intérieure

Il faut également noter que dans les deux cas, la dimension socio-critique du spectacle est extériorisée, contenu dans le titre et les éléments textuels accompagnant le spectacle – annonces, présentations, feuilles de salle. De fait, cette grille d’analyse occupe une première phase du spectacle, les signes qu’ils proposent résonant avec ces annonces.
Mais un autre processus devient progressivement premier. La précision rythmique de l’interprétation, la répétition des mouvements aux variations minimales, le son ample et continu, la lumière terne et figée, font entrer d’abord dans une forme d’abstraction puis dans une physicalité étrange, qui tient autant du mélodique que de la matière fluide en transformation hantée par une énergie élémentaire et vivante. Cette seconde phase, qui correspond plus ou moins à la seconde moitié des spectacles alors que les gestes demandent une attention soutenue tant aux interprètes qu’aux spectateurs, marque cette fois une forme de résistance intériorisée : il se reflète une capacité à tenir la charge sans s’emporter, à accéder à quelque chose qui échappe aux normes et aux rythmes imposés, comme s’ils avaient été incorporés et appropriés de l’intérieur pour amener l’être à devenir autre.
En tenant la tension et l’attention, en dégageant un espace entre la critique distanciée et l’intériorité, les interprètes comme les spectateurs qui s’y prêtent entrent dans une façon d’être nouvelle, libre et aussi insaisissable et vibrionnante qu’une chimère.

Là où les dominations n’ont plus prise

Cet espace et cette façon d’être, je ne sais pas les nommer, à moins de les dire tragiques ou métamorphiques, parce qu’ils nécessitent un écartèlement de l’individu entre son existence sociale et normée et son intériorité, sans abandonner l’une ou l’autre, autant qu’une confiance dans le devenir.
En tout cas un moment étonnant s’ouvre, dans lequel les dominations – celles qui figent les différences, les ordres, ou simplement le temps pulsé, vide et anhistorique de la production ou de la convention – s’amenuisent, ouvrant une attention horizontale dans laquelle il n’y a plus évaluation mais passage de point en point, et avec une énergie minimale mais déterminante. A nouveau, ces spectacles en donnent une image physique plus que conceptuelle : peu à peu, les raisons des mouvements des interprètes ne viennent plus d’en haut, d’un ordre, d’une machine ou d’une convention, mais entrent dans les corps, leur concentration et leur énergie. Pour le spectateur, il me semble que son attention passe d’une « lecture » extérieure de la pièce à une attention flottante qui convoque souvenirs, réflexions, rêves ou peurs, circulant de l’un à l’autre sans hiérarchie. Ces mouvements intérieurs sont d’autant plus volatiles qu’ils répondent à des signes mineurs, gestes si infimes qu’on ne sait s’ils sont volontaires, expression fugace dans les yeux ou sur le visage, tremblements d’une main ou d’un membre qui pourraient venir d’une interprétation remarquable autant que d’un geste intuitif. A mes yeux, l’esprit du spectateur est amené, sous l’effet de la faible variabilité des mouvements et du sonore ample et dense, à relier son espace intérieur, l’empathie pour les êtres figurés (plus que l’identification ou le ralliement critique, les situations me semblent volontairement trop formelles pour cela) et la distance raisonnante voire la méfiance envers un spectacle qui s’offre moins qu’il poursuit avec persévérance son projet.

Le troisième chemin du vulnérable

J’ai assisté à des représentations de ces spectacles à Genève à l’automne 2021, plus d’un an après le début de la pandémie de la Covid-19. Nous vivions quasi normalement, nous avions majoritairement reçu deux injections de vaccin, la majorité des lieux publics étaient ouverts. Mais nous ne pouvions ignorer l’odieuse inégalité internationale face aux solutions sanitaires ne rappelant que trop la médiocrité des engagements internationaux face à la crise climatique qui, elle aussi, affecte toutes et tous.
J’écris aujourd’hui, à l’été 2022, depuis la Suisse. Depuis plus de cinq mois, la Russie agresse militairement l’Ukraine, la Chine menace Taiwan après Hong-Kong, la Cour Suprême américaine a renié le droit fondamental à l’avortement, les services de santé sont au bord de la rupture, la sécheresse est effarante sans parler des succès du populisme le plus crasse, et les marchés financiers ne s’en portent pas plus mal.
Je ne peux que constater que la position de témoin, si décisive dans le monde et l’art d’après 1945, n’est plus tenable. Je ne peux pas regarder vers le Pacifique, l’Afrique ou l’Ukraine en me réconfortant d’être parmi ceux qui savent le bon et le juste, le sens de l’histoire et la voie de l’émancipation. Je ne peux pas non plus nourrir une belle et sincère empathie – que je ressens pourtant, ce n’est pas la question – pour les victimes des horreurs dont je suis les développements derrière mes écrans. Je pressens intuitivement, aux limites de ma raison raisonnante et de ce que je peux nommer, qu’une troisième voie est nécessaire ; celle d’une métamorphose, de moi-même, ma consommation et mes liens ; celles des systèmes dans lesquels je suis pris, auquel je participe de facto et sur lesquels je n’ai de prise directe que partielle – même si je crois encore au débat et à l’action politique, moins en l’évolution de l’économie.

Les spectacles d’Anna-Marija Adomaityte actent cela, à mes yeux, et ils en nourrissent la composante essentielle mais si difficile, au-delà de l’expression critique seule : la confiance. Confiance dans l’être qui transmue les contraintes, confiance dans les outils venus du passé en héritage, confiance dans la métamorphose elle-même, confiance finalement dans la vulnérabilité, qui sort du jugement, ignore les surplombs et s’ouvre au temps qui file et à ce qui vient. Ces pièces courtes, sobres, humbles au sens de l’anti-héroïsme et dégagée de la virtuosité sans réfuter la technicité, m’apparaissent comme deux importants laboratoires conceptuels et physiques pour l’entrée dans un temps autre. Il s’agirait de ne rien perdre de sa lucidité envers les oppressions mais sans permettre qu’elles ne dictent le mode de vie et d’action, en déviant les combats trop inégaux pour habiter pleinement la maison du changement, celle des vulnérables qui n’oublient pas mais qui accueillent radicalement ce qui vient.

Voir en ligne : Texte paru en anglais dans Body as a Journal n°4